Az eső zuhog, mintha dézsából öntenék, az utca másik oldalán valamelyik kapualjban öltönyös, kalapos cingár alak húzza meg magát - még nem ismerjük fel Jimmy Cagney-t. A felénk eső oldalon csukott autók állnak meg, s felöltős figurák szállnak ki, hogy nyakukat behúzva vagy a főnök feje fölé éppenséggel esernyőt tartva besiessenek egy közeli magánklubba. Amikor a bejárati ajtó becsukódik mögöttük, odaát kiválik a kapualj árnyékából a fickó, keze mélyen föltűrt gallérú zakója zsebébe nyúlik, szorongatja az imént rabolt két forgótáras hatlövetűt, s átvág az úton - aki emlékszik William A. Wellman A közellenség című filmjének bosszújelenetére, könnyen belátja, hogy a gengszterfilmek egyik fő csoportozata, a gazdasági válsághoz megvalósítási idejükben vagy tárgyukban köthető ún. közellenségfilmek egy iszonyúan szigorú, már-már balladai kötöttségű, kikezdhetetlen látványdramaturgiára épülnek. A közellenség (1931 - a műfaj nagy ideje ez, ekkor született A kis Cézár Edward G. Robinsonnal, segy év múlva Howard Hawks Sebhelyesarcúja) aztán úgy folytatódik, hogy maradunk az utcán, az esőben, scsak a fegyverropogás hallik ki a szórakozóhelyről. Végül a sebzett Cagney kitántorog az utcára, menekülne is, meg emésztené is az iménti tömegmészárlást, mindenesetre hosszú vonaglása a zuhéban simán veri Gene Kelly húsz évvel későbbi táncát az Ének az esőben vonatkozó részeiben. Azóta az ilyesmi kötelező gyakorlat, vászonfestészeti feleltetés, a legutóbbi ötöst emlékeim szerint Sam Mendesnek osztotta ki a rajztanár, amikor Tom Hanks, a megbántott bérgyilkos Paul Newmant és bőséges és kellőképpen rosszarcú házanépét lövi kásává A kárhozat útja című, comicsok világát idéző röpdolgozatában. Ahogy az eső veri azokat a puhakalapokat - meg lehetne egyenként számolni a cseppeket, mint Cagney-n, lásd továbbá: annyi áldás szálljon rája.
Ilyenformán nyugodt lelkiismerettel szögezhetjük le, hogy Michael Mann egy nagyon is lehetséges, kézenfekvően logikus utat választott, amikor a digitális képrögzítés (HD tecnika) mellett döntött. Ha léteznek menekülési útvonalai a gengszterfilmes irálynak (egyáltalán a zsánerműfajoknak), azok egy része nyilván a vizualitáson át vezet. Vagy ha nem, hát kisnyúl - éssajnálatos módon ezt is a Közellenségek tapasztalataiból szűrtük le. Már az is mennyire beszédes, hogy az elmesélthez fogható jelenetet épp ebben a nagyáriákra hangszerelt műben keresve sem találnánk. Mert hiába a horribilis felbontás, a felparázsló cigaretta már ezerszer megvolt. Sa tévé akkor sem 35 mm-es celluloidszalag - akármennyire idegennek hangzik, e tények már átérnek a tartalmi mezőkre, a zsánerbéli kérdéskörökre is.
A gengsztermozi ugyanis komoly, mint a vakbélgyulladás, rendszerint klinikai esetek mennek neki az éppen korszerű haditechnika csúcskészítményeivel a sérthetetlennek, a fennálló rendnek - ha mégoly gyakran pusztán a pénzszerzés, az anyagi haszon reményében is, nem pedig kiforgatni sarkaiból a világot. Ám a nagyfokú fogadókészség, a hajlandóság arra, hogy egy pár bank kifosztását személyes sértésnek vegye a hatalom, menten heroizálja is az elkövetőket. Az állam, a köz ellenségeivé nemesedő piti fosztogatók, óh! Beszélhetünk persze a korabeli médiáról, hogy az gátlástalanságában nyakló nélkül robinhúdozott le mindenféle jöttment brigantit, de az állam erőszakszervezetei útján szemérmetlenül szállította ehhez a muníciót (hogy ez így volt még a közelmúltban is, mondjuk a viszkis tolvaj esetében, az csak azt mutatja, hogy szorgos népünk szívósan küzd a lemaradások ledolgozásán). Az ilyen-olyan szintű rendőrségi kisebbrendűségi komplexusok filmes kezelésére John Dillinger szerepeltetése pedig ideális balek lenne, hisz ahogy Mann művéből (is) megtudhatjuk, J. Edgar Hoover épp az ő ténykedését használta fel az FBI mindenevő gömböccé pumpálásához. De akármerre lépünk, mind megannyi hőstörténet,akármerre nézünk a filmkészítésben, eposz hátán eposz...
Mivé nőtte ki magát a zöldséges fia, akinek az első számon tartott gaztette az volt, hogy társával kifosztott egy másik zöldségest, zsákmányolván ekképp 120 dollárt - kár, hogy Freud nem forgatott gengszterfilmeket, rögtön kisebb lenne a hőslekedés.
Manntól azonban két darab - egymással semmilyen viszonyban sem lévő - ellentmondást kapunk. A képrögzítési technika súlytalanságot kölcsönöz (mert akkor is "videó", ha megmutat minden szőrszálat) az addig máshoz igazított látványnak, mert a képen látható történet nem tart lépést a képpel magával, hiszen ugyanazt látjuk, mint húsz évvel korábban bármelyik (középfajú) gengszterfilmben, hiszen a műszerváltáson kívül nincsen egyéb gondolatunk. Ám ez (a hiányosság) nem - vagy csak a hajánál fogva odarángatva - szimbolizálja azt a (már-már művészi) problémát, hogy hogyan kéne annak kinézni, amikor feltűnővé lesz, hogy a szaros kis bűnözőkre mégiscsak iszonyú nagy "a fennálló rend legfőbb ellensége" címkéjű kabát - akkor tényleg jöjjön inkább Godzilla vagy a marslakók. A filmes egyszerűségre törekvés (lebutítás) eddig legtöbbször azt diktálta, hogy domborítsuk ki ezért az érintett elmebetegségét. Ahhoz viszont maga (se a történelmi, se a filmtörténeti) Dillinger nem elég karakteres figura, ez inkább Baby Face Nelson terepe a szaktársak közül (jóval több vászonreinkarnációját is ismerjük).
1933-ban kezdünk, már csak egy éve van hátra a maestrónak, ahogy mondani szokták, sűrű, kalandos idők. Szökések és bankrablások, halálos, könyörtelenül szívós ellenféllel, kocsik lépcsőjére dobtáras fegyverrel felkapaszkodó gátlástalan söpredék lőorgiája, átugrás a bank pultján satöbbi - pontosan az a terep, ahol Mann nagyon is otthon lenne. Bár minden ez irányú szekvenciája jóval hosszabb a kelleténél, mégiscsak az ilyesmi tette emlékezetessé a Szemtől szembent (hacsak nem Al Pacino és Robert de Niro szerfelett röhejes közös jelenése a kávé fölött). De ez a közlendő - sokadszor jelentkező - hiányában: semmi; bajlódunk csak a technikával.
Svégül, hogy Johnny Depp milyen Dillingernek, alkalmasint nem is kérdés, hisz csak az egyiküket látjuk, a gengszternek beöltöztetett Deppet, Dillinger nincs is (tán csak egy rekreált filmalak). Dillinger halott.
