Szigligeti Ede neve láttán azért mégiscsak felmerül a kérdés: nem túl nagy merészség e szívünknek kedves, de kvalitásait tekintve mégiscsak középszerű színpadi szerzőt elővonni a 21. században? Hisz az őt jól ismerő kritikusa, Gyulai Pál szerint is Szigligetit a színpadi hatás és siker mintha jobban érdekelte volna, mint a filozófiai mélység.
A helyzet persze ennél árnyaltabb. Egyfelől a 19. századi magyar dráma mindig szorosan összefonódott a nemzeti nyelv ápolásának ügyével, a közéleti és politikai célok küzdelmeivel, no meg egzisztenciális kérdésekkel. Szigligeti az akkori, nehezített körülmények közt is képes volt egy egészen sajátos magyar műfajt létrehozni: a népszínművet. E műforma egyik fontos vívmánya, hogy a jelen életből veszi tárgyát, saját korának társadalmi kérdéseiről elmélkedik a humor segítségével; s mivel a 19. században magyar realista regények nem szület(het)tek, annak társadalomábrázoló, bíráló funkcióját ez a műfaj is átvehette.
Tovább borzolja az izgalmakat a Liliomfi keletkezése körüli legenda, miszerint 1849-ben mindössze két nap alatt, Buda ostromakor született a mű. Erénye épp e természetes könnyedsége lesz, s legendássá a mű később szintén ezért válhatott: Makk Károly az 1950-es évek nyomasztó hangulatában, a „vas és acél” jelszava ellenében adaptálta filmvászonra a művet mint a játékosság és szabadság egyfajta esszenciáját. Külön kuriózum, hogy a rendezőt épp a Horvai vezette Madách Színházban látott előadás ihlette meg, ahol már Dajka Margit alakította a hóbortos vénkisasszony szerepét, s ez a színpadi alakítás rögzült végül a máig klasszikus filmkockákon és a nézői szívekben.
Az idei évadban a Mohácsi szerző-rendező páros interpretációjára bízta a rendezést az Örkény Színház igazgatója, akik munkamódszerükhöz híven több nagyon fontos változtatást is eszközöltek a szövegen. Az egész rendezést meghatározó átalakítás például, hogy a mű történeti idejét a reformkorból átették az 1850-es évek Petőfit váró, sírva vigadó, kevert világnézetű atmoszférájába, ezáltal dúsítva a „honfiságra” vonatkozó kiszólások, színészi megformálások lehetőségét, és megkönnyítve az analógiát a darab ideje és jelen korunk társadalma között is (mely áthallás összevethető például Pintér Béla Kaisers TV, Ungarn című groteszk tragikomédiájának alapötletével).
Erre erősítenek rá egy látszólag ellentétes gesztussal az előadást feltűnően átszövő „önreflexív” mozzanatok: a szereplők több ízben kiszólnak a nézőkhöz, hogy ne feledkezzünk meg arról: itt színi előadás folyik. Mindeközben számos „színház a színházban” és szerepcserés jelenet zajlik a cselekmény részeként. A darab intertextuális mezeje is kitágult: több Petőfi- vagy Arany-versrészlettel toldották meg a szövegkönyvet, ezzel nagyobb olvasati mélységet adva a darabnak és a fentebb említett „nemzetieskedő” áthallásnak. Mohácsiék és a társulat egészen odáig mentek, hogy új szereplő került a darabba: Róza (Szandtner Anna) alakja, akiben például Laborfalvi vonásait ismerheti fel a leleményes befogadó, de legalábbis a 19. század derekán működő színésznők egy jellegzetes karakterét.
A színészeket illetően a nézők két szereplő esetében már biztosra mehettek: Gállfi László és Für Anikó páratlan alakításokat nyújtanak, s ez a Liliomfi esetében sincs másként. Gállfi komikus színészként is zseniális, arról nem is beszélve, hogy még a körülményeskedő, zsémbes Szilvai doktorként is szívdöglesztő. Für Anikó Kamilla szerepét új lényeggel tölti meg: e „vénkisasszony” Dajka Margit óta a „nagymama korú”, terebélyes asszonyságok szerepe, Für Anikó azonban új, üde színfolttal tölti meg e karaktert, melybe akár korunk „szingli” nőalakja is beleérthető.
Legnehezebb dolga Polgár Csabának lehetett, akinek Darvas Iván nemzedékeket meghatározó és elbájoló játéka után kellett megformálnia Liliomfit. Kijelenthetjük: sikerrel járt, szerepek százába tudott belebújni minden erőlködés nélkül, a főszereplő alakjába pedig korunk fiatalságának gondjait, sajátos nyelvét csempészte bele. A Mariskát megformáló Törőcsik Franciska (e.h.) sajnos olykor fölöslegesen kiabál (hörögve intonál), és a kamaszos „szögletesség” ellenére is néha egy csipetnyivel több kecsesség is fűszerezhetné mozdulatait, de a darab és a gyakorlott színészek játéka őt is „viszi” magával.
A színmű igazi truouvaille-ja, hogy aktuális tud lenni napjainkban is. Kifigurázza az üres, magyarkodó pózokat (például a „cigány Petőfi” visszatérő motívumával a „cigányozó” rasszizmus és bűnbakképzés mechanizmusát sajátosan fonák, képileg is groteszk formában jeleníti meg), szeretettel megdorgálja a magyarok sültgalambváró jellemét, fölösleges ikongyártását és a sírva vígadás hasztalanságát. A sírva vigadó, változó hangulatú komédia az említett önreflexió és a darabba épített további kiszólásoknak köszönhetően fel-felmutatja a jelenkor színházi életének viszontagságait is.
Ennek kapcsán a vájtfülű és éles szemű néző nem csak a színészek ellehetetlenülő helyzetét vagy a (szerep)játék alatti valóság örök kettősségét olvashatja ki az előadásból. A darab színházat és posztokat osztogató heppiendjét is kesernyés, kritikai attitűd mérsékli: Liliomfi hiába tehetséges, nem kaphat színészi állást. Mindemellett a sokszereplős, itt-ott bravúrosan pergő, majd megtorpanó jeleneteket felsorakoztató rendezés megidézi a carpe diem életérzést, a bahtyini értelemben vett karneválhangulatot is: a szereplők végig sokat esznek-isznak, hangosan, olykor bömbölve énekelnek, és másról sem beszélnek, mint a szerelemről és a szerelmeskedésről. Mindezt persze csak elnagyoltan, ahogy illik – a bohózatok, paródiák így adnak remek lehetőséget arra, hogy a néző a való világ kifordított másában egy merőben új tapasztalatot szerezzen saját (jelen)létéről.
