Ürességet hangsúlyozó képek, erodálódó személyközi viszonyok. Törökország legnagyobb szerző-rendezője, Nuri Bilge Ceylan rendre csendes eleganciával szemléli a festői környezet mögött lappangó kisszerűséget. A fotósként is ténykedő direktor röntgenszemmel vizslatja az ember belvilágát, költői nyelvezete a gyarlóság tökéletes freskója. Tavaly a cannes-i seregszemlén a legjobb filmnek járó Arany Pálmával díjazták új munkáját: a Téli álom zseniális betetőzése a rendező filmjein végigvonuló témáknak.
Rögtön a nyitó, illetve később a zárósnittek árulkodóak, csinos keretbe ágyazzák az inkább eseményszerű, semmint cselekményorientált sztorit. Kappadókia lenyűgöző hegyei között jár-kel egy idősödő férfi: apró pont a természetben, szó szerint beleolvad közegébe. Rendkívül találó Ceylan kifejezésmódja: a Téli álomban ezernyi magasodó sziklát látni, a beléjük vájt lakások az otthontalanságot, a nyugtalanságot fogadják be, így teljesen indokolt, ha az önmagára nem lelő centrális figura végül hasonul az őt körülvevő vidékhez. A környező tájelemek pontos metaforái a szereplők ridegségének, távolságtartásának. Hiába harsan ugyanis a levegőbe percenként sok-sok tiráda, a beszélgetések nem hozzák közelebb a szereplőket, inkább distanciát teremtő verbális egymásnak feszülések. Ugyanennyire szembeötlő az időjárás-szimbolika. Éppúgy, mint az Éghajlatok szakítópróbáját végleg nyomatékosító napsütés-hó kettősség, a Három majom lelki viharait jelképező mennydörgés vagy a Messze magányosan emelkedő hajója, a Téli álom őszből télbe forduló évszakváltása is árulkodó. A szereplők emocionális válságával együtt mormotaként alszik az összetartás eszménye: Ceylan az elszigeteltséget ábrázolja. Mintha a Ruben Östlund által jegyzett Lavina kevésbé derűs, de szintén havas helyszínszimbolikával dolgozó társdarabját néznénk, netán az Ang Lee-féle Jégvihar természethasonlata játszódna újra, ám ezek az erények jórészt kamaradrámaként, egy hangsúlyosan párbeszéden nyugvó filmben tűnnek fel.
Nem véletlenül dialógusközpontú dráma ez. Csehovi stílben, szinte az Etűdök gépzongorára modorában gyakran fecsegést hallunk, de a lényeg nem abban áll, amit a szereplők kimondanak, hanem abban, amit nem tudnak kibökni. Ceylan szerint a szavak, a nyugalmasból éles vitába torkolló perlekedések sosem meggyőzésre, hanem a szemben lévő lebírására szolgálnak. A dikció hatalmi szimbólum, amelyet a figurák önérdekből vetnek be, arra használnak, hogy önmagukat, identitásukat, véleményüket opponensükre erőltessék. Mi több, a Téli álom odáig merészkedik, hogy a hitet, moralitást, művészetet régóta jelentésüket vesztett princípiumoknak láttassa, amelyek lelki erőszaktényezőként működnek egy-egy hatalomgyakorló figura kezében. Az idősödő író-színész, Aydin például hiába értelmiségi, a fejlődő Nyugatot reprezentáló kiművelt emberfő, szeme sem rebben, amikor a terepjáró ablakát kővel bezúzó kisfiúval kellene megbékélnie, a környezetében élők érzéseit rideg távolságtartással, értetlenül szemléli. Nem avatkozik be, pusztán hátrébb lép az őt irritálóktól. Ahogy lánytestvére, Necla a fejéhez vágja, csupán azért hangoztat bizonyos értékeket, hogy népszerűsítse önmagát. Írói affinitása, esztétikai érzéke látszat: belső értékrendje leomlott, a török dráma történetéről szóló könyv írása vagy a helyi újságban való publikálás önpromóció, amivel hatalmát igyekszik fenntartani. A nyugodt, érvekkel teli diskurzusok helyett a Téli álom a kiforgatott szavak, a diszharmónia, a tekintélyharc filmje. Ceylan interpretációjában a szavak gúzsába kötés egyszerre működik intim síkon és tágabb értelemben is. Férj és feleség viszonyára ugyanúgy jellemző a verbális összetűzés (ezek a konfliktusok már-már Bergman, pontosabban, a Jelenetek egy házasságból legerősebb pillanatait idézik, kivált, hogy Isten és az egymás iránti közöny is bejön a képbe), mint szegényre és gazdagra (Aydin szállásadóként gyakorol hatalmat), Keletre és Nyugatra (reflektálva Törökország megosztottságára), égire és földire, rusztikusra és felvilágosultra. Álljunk bármelyik oldalon, Ceylan végül azt bizonyítja be, hogy igazából egyikünk sem tiszta, szép életet vezet, hanem áldozati pozícióba rekedt, önmagunkat szavakkal lejjebb dolgozó lények vagyunk. Nem egyedül kapcsolatdrámaként, vagyis Aydin és Nihal bergmani bajvívásaként áll meg a lábán a Téli álom, hanem univerzális síkon is: Ceylan az embert emberré tevő örök értékek korrumplódásáról is értékezik.
Pontosan ezért indokolt a mozi epizodikus felépítése. Egy-egy újabb fragmentum mindig újabb megalázási kísérletnek nyit utat. Örökké kiderül: a vita nem civilizált, a beszélgetés veszekedésbe fullad, és minden egyes dialógus-rész újabb alkalom a másik foglyul ejtésére. Nem hiába kerülnek előtérbe el a Téli álomban az erkölcs vagy a gonoszság fogalmai: a karakterek többnyire csak hadoválnak róluk, de azzal, hogy a dikcióval rabláncot tesznek ellenfeleikre, amorálisakká válnak, ha tetszik, gonoszként fejezik be egy-egy értékezésüket. Ha olykor igény mutatkozik is normális kommunikációra, ezek a törekvések rendre eredménytelenek, zsákutcába futó próbálkozások. Így a film 196 perces játékideje sem túlzás: a rendező szerint ezek a konfliktusok napról napra lezajló ütközetek, hosszadalmas, monoton, sehová nem tartó csaták. A Nem félünk a farkastól-dramaturgia örök dominanciaharcot takar, de győztesek nélkül, csak áldozatokkal.
Pont: 9/10
