Ha valaki csak fél szemmel is követte, mi történik az elmúlt években a mozikban és a tévében, könnyen lehet, hogy időnként propagandát kiáltott. A tavalyi év kasszasikere, a Barbie vicces és szellemes tanmese volt a feminizmusról, legutóbb írtunk azokról a sorozatokról, amelyekben fekete színészek alakítanak fehér bőrű történelmi személyiségeket, készült szexedukációs sorozat – szivárványszíneket nem kifelejtve –, s ezzel egy időben kis hazánkban számos olyan alkotás került moziba, amit jobb szó híján kurzusfilmnek nevezhetünk. A szemérmesen kicsillagozott című Elk*rtukról több tucat sajtótermék írta meg egyhangúan (és ugyanazokkal a szavakkal), hogy „pörgős, izgalmas krimi”, a Blokád botrányt okozott, miután a rendezője földre lökött egy kritikust, s nem mellesleg joggal nevezték történelemhamisításnak. Ahogy a Nemzeti Filmintézet legújabb „blockbustere”, a Semmelweis is sarkosan ábrázolja a történelmet, s elhallgatja az anyák megmentőjének szomorú végsorsát.

Ezek után felvetődik a kérdés: lehet-e művészet a propaganda? Vagy azt, ami propaganda, rögtön le kell rugdosnunk a Parnasszusról?

A 20. század egyik legnagyobb írójának sajátos véleménye volt a kérdésről.

„Minden művészet propaganda, de nem minden propaganda művészet”

– írta George Orwell egy 1940-es esszéjében. Alighanem mindenkiben, aki csak kis szenvedéllyel is viseltetik a művészet iránt, legyen olvasó, néző vagy hallgató, feltámad a késztetés, hogy vitatkozzon az állítással, amit Orwell makacsul ismételget: hiszen milyen propagandisztikus vonás lenne Monet vízililiomaiban, Mona Lisa mosolyában vagy Babits esztétizáló verseiben, mire is akarna rávenni Szindbád, amikor a nőzés és a főzés örömeit ecseteli Krúdy Gyula tolla nyomán? A „művészet a művészetért” ismert mottóját (franciául: „l’art pour l’art”) még a Metro-Goldwyn-Mayer oroszlános logója mellett is olvashatjuk, igaz, latinul: „ars gratia artis”.

Orwell kijelentése persze nem volt előzmény nélküli. Jó egy évtizeddel korábban W. E. B. Du Bois, a ghánai felmenőkkel rendelkező, pionír pedagógus és író egy híres esszéjében 1926-ban arról írt: „Minden művészet propaganda, és annak kell lennie, bárhogy tiltakoznak a puristák” – majd hozzátette, a művészeknek ki kell vívniuk, hogy a színesbőrű ember is „szerethesse és élvezhesse az életet”. „Fittyet hányok arra a művészetre, amely nem szolgál propagandacélokat” – írta.

Minden bizonnyal Du Bois gondolataira reflektált a feketék nagy filozófusa, Alain Locke 1928-ban, akit a harlemi reneszánsz „mérnökének”, „dékánjának” is neveztek, és az afroamerikai kultúra és művészet újjászületését pártolta. Rövid, de nagy hatású írásában leszögezte, a művészet önmagában való, alapvetően az önkifejezés eszköze, amely megkülönbözteti a propagandától. Nyilván a fekete kisebbséggel rokonszenvező, propagandisztikus művekre gondolt, amikor azt írta, az ilyen alkotások nemcsak monotóniájuk és aránytévesztéseik miatt károsak, hanem azért is, mert tulajdonképpen fenntartják a kisebbség „alacsonyabbrendűségét”. Locke nem értett egyet Du Boisszal abban, hogy a műveknek társadalmi célja legyen.

„A szépség a legjobb pap, és a zsoltárok hatásosabbak, mint a prédikációk”

– írta. Igaz, végül azt is hozzátette, hogy a propaganda legalább elindít valamiféle társadalmi párbeszédet.

Locke és Du Bois érveivel ma is gyakran találkozunk, amikor kötelező kisebbségi kvótát szabnak meg az Oscar-díjhoz, fekete szereplő játssza Isaac Newtont és női remake készül az 1984-ből. Az újbaloldali (csúnya szóval: „woke”) érvelés szerint a művészet valamiféle történelmi igazságtétel színtere, a jobboldal viszont épp olyan önkényesen kéri számon a „normalitást” a művészeten, mintha a szubverzió, a befogadót „felrázni” nem is lenne fontos. Mindkét oldal produkál remekműveket. Ezen a blogon szó volt már a Forrest Gumpról, amelyről azt is mondták már, hogy hozzájárult a republikánus pártgyőzelemhez 1994-ben, s bizony közelről szemlélve kemény konzervatív propaganda – apró történelemhamisításokkal. De éppúgy tekinthetjük annak a Squid Game sorozatot, amelyben az osztálykülönbségekhez erkölcsi jegyek társulnak: a szegények szánandók, a gazdagok perverzek és gonoszak. (A sorozatot hamar befalta a kapitalizmus: erről is írt már Buddy Endre.)

Még több Buddy Endre

Republikánus propaganda vagy harsány szatíra a Forrest Gump?

Nem vagyunk bátortalanok nekimenni a kilencvenes évek egyik legnépszerűbb filmjének: de találunk-e rajta fogást?

Tovább

De térjünk vissza Orwellhez, aki – mintegy előreszaladva a pofonért – arról írt, hogy minden művészet propaganda. A 1984 szerzője úgy látta, hogy abban a békétlen korban, ami aztán a világháborús eseményekbe torkollott, lehetetlen a kritikusoknak igazságos, objektív ítéleteket hozni: „úgy, hogy a műremeket önmagában való értékként kezelik”. Azt viszont elismerte, hogy időnként megvalósul az az esztétikai fölény, amely kívánatos (Orwell nyilván irodalmi példákat állít, követendő példaként: Oscar Wilde-ot, Virginia Woolfot, T.S. Eliotot, miközben a fejlődő kapitalizmus „megélhetési íróit” elítéli, Charles Dickenst és a 19. század közepének íróit „barbárnak” nevezi, akik nem említhetők egy lapon Flaubert vagy Baudelaire nevével). De Orwell végsősoron amellett érvel, hogy

azokban a viharos években, amikben ő élt, a világ válaszút előtt áll, s így végsősoron választania kell a művészet befogadóinak is: merre menjünk? mit tartsunk jónak és szépnek?

Az már csak lazán kapcsolódó adalék, hogy Orwell 1940-ben született esszéje után két évvel később az amerikai közönség éppen azért tódult a mozikba, hogy megnézze Humphrey Bogart és Ingrid Bergman sztárpárosát a Casablanca című filmben. A filmet azóta is a 20. század egyik legjobb, ikonikus alkotásának tartják – annak ellenére, hogy

vegytiszta propaganda, ráadásul háborúpárti állásponttal.

Amikor 1939 szeptemberében kitört a háború Európában, az Egyesült Államoknak sem igazán fejlett hírszerzése, de propagandaintézete sem volt. A Pearl Harbour elleni támadás után azonban nyilvánvalóvá vált, hogy a közvéleményt irányítani kell, s hogy is lehetett volna ezt hatékonyabban csinálni, mint a tömegszórakoztatáson keresztül: „így az emberek észre sem veszik, hogy propagandát fogyasztanak” – fogalmazta meg Elmer Davis, az OWI (Office of War Information) vezetője. Egyik első – és minden bizonnyal a legtartósabb – gyártmányuk Kertész Mihály filmje volt.

A Casablanca fő kérdése az volt, hogy

szabad-e Amerikának elszigetelődnie a náci fenyegetettség árnyékában.

Rick, a cinikus bártulajdonos, aki korábban Párizsban élt, de a német megszállás után Marokkóba költözött, makacsul ragaszkodik hozzá, hogy ne vigye vásárra a bőrét senki fiáért. Miután a japán támadás megtörtént, sok amerikai érezhette úgy, hogy ez a hozzáállás már nem szolgálja a biztonságát, és ezt mondja ki a Kék Papagáj tulajdonosa, Signor Ferrari, aki nem is rejti metaforák mögé a filmvászonról lelógó üzenetet:

„Drága Rick, nem látja, hogy ma a világban az elszigetelődés nem praktikus irányelv?”

A film egyik nevezetes jelenetében végül Rick feladja a semlegességet. Amikor egy csapat német nacionalista dalokat harsog a bárban, Victor Lazlo, az európai ellenálló arra utasítja a zenekart, hogy kezdjenek bele a Marseillaise-be. A zenekar Rick beleegyezését kéri, aki rábólint – és ha volt néző, aki eddig az ő mintájára a kívülmaradást hirdette a nagy világégés közepette, hát most az is átgondolja mégegyszer az álláspontját.

Hogy végül igaza van-e Orwellnek, azt nem Buddy Endre fogja megítélni: nehogy bárki szekértolójának lásson az olvasó.