Nem túlzás azt állítani, hogy Az élet fája az elmúlt évtizedek legambiciózusabb amerikai filmje. Vállalása szinte lehetetlen: az avantgárd filmre jellemző lebegést, az ábrázolhatatlan megragadásának ambícióját összepárosítani egy epikus családfilm millió-dolláros infrastruktúrájával önmagában is nagyra becsülendő. Az, hogy egy koherens, – ám helyenként kissé túláradó – kerek egész született a kísérletből, kimondottan ritka jelenség.
Terrence Malick az Újhollywood-generáció (Coppola, Scorsese, Lucas, Spielberg, stb.) tagja, akit a sajtó azért imád, mert – hasonlóan Kubrickhoz – remetei láthatatlanságával izgalmasan misztifikálható jelenség. Első filmje, a Sivár vidék remekül beleillett a hetvenes évek elején virágzó, az amerikai filmet európai inspiráció-infúzióval újraélesztő darabok közé, ám az évtized végén – második filmje, a Mennyei napok után – a sikeres életmű-építés helyett a totális eltűnést választotta. Aztán a kilencvenes években – mintha egy másik bolygóról tért volna vissza – ott folytatta Az őrület határán-nal, ahol húsz évvel korábban abbahagyta. Minden filmje ugyanazon tudatosan épített formanyelvi és tematikai egység része, amit az éppen aktuális posztmodern (vagy poszt-posztmodern) divatok ellenében, teljesen öntörvényűen épít.
Malick az utolsó mozgóképes romantikus. A halandósággal, a természet és ember közötti ambivalens viszonnyal foglalkozó alkotásai fenséges lebegésükkel és megkapó, banális pillanataikkal nehezen címkézhető keverékeket alkotnak. Ezeket a szélsőséges filmes hatásokat vegyítő szerzőisége Az élet fájában jutott el egy olyan határig, ahonnan már csak az avantgárd mindentől letisztult, kiismerhetetlen világa felé indulhatna tovább. Úgy is fogalmazhatnék, hogy Malick ezzel a filmjével érzékelhetővé tette a történetmesélő játékfilm és az abszolút film közötti láthatatlan határterületet, olyan művészek nyomában járva, mint Tarkovszkij vagy Brakhage.
A film idő-mozaikokból álló "története" egy gyerekkorára visszaemlékező férfi (Sean Penn) emlékeit állítja a középpontba. Eszményi anyjával (Jessica Chastain) és a túlélés ösztönei szerint vezérelt indulatos apjával (Brad Pitt) ápolt ambivalens kapcsolata, illetve az egyik testvér elvesztésének feldolgozása irányítja az emlékképből emlékképbe csapongó film montázs-szerkezetét.
Az élet fáját szervező dramaturgia az emlékezés asszociációit, gyakran kiismerhetetlen belső energiával mozgatott montázsait egy szinte áttetsző folyammá alakítja. A nosztalgia mágikus villanásaiból építkező filmek sorába illik Malick alkotása, olyan elődök juthatnak eszünkbe, mint Huszárik Zoltán Szindbádja, vagy Andrej Tarkovszkij Tükör című klasszikusa. A montázzsal Malick gyakran váratlan pillanatokat teremt, irodából egy folyóhoz ugrunk, majd vissza, hogy tehetetlenül átélhessük a levegő könnyedségével sikló emlékezet szeszélyeit. A film két órás játékidejében alig találunk klasszikusan szerkesztett jelenetet, nem a hagyományos narratíva szabályai szerint játszanak velünk: úgy sodródunk ezen az öntörvényűen épített látvány-csúszdán, mintha Stan Brakhage amerikai kísérleti filmes egyik darabjának megszelídített verzióját néznénk a nagyvásznon. Nem véletlen, hogy az Államokban több mozi is feliratokkal figyelmeztette a nézőket a film "szokatlanságára", miután több néző a pénzét követelte vissza a pénztárnál. Terrence Malick ezzel a filmjével beköltöztette a multiplexekbe az avantgárd film zabolátlan szellemét.
Az avantgárd (vagy kísérleti filmek) jelentős része az absztrakt látványvilággal, a kiismerhetetlen asszociációs-montázzsal, az álomszerű képekkel a megragadhatatlan érzések, élmények nem konvencionális "megfilmesítésére" törekednek: éppen úgy, ahogy Terence Malick filmje, a maga konvencionális gyártási keretei között teszi. A tengerentúli internetes filmsajtó már alaposan körbejárta Malick epikus méretű emlék-tripje és a nyugati parti kísérleti film közötti közvetlen kapcsolatokat. Például Az élet fája utómunkastábja, a rendezővel az élen már a forgatás alatt folyamatosan konzultált a legfontosabb kaliforniai avantgárd filmarchívummal, a Center of Visual Music-kel, ahonnan Stan Brakhage, Jordan Belson és Jim Davis filmjeit kérték ki tanulmányozásra. Ezekben a kísérleti filmes életművekben a nem-reprezentatív, absztrakt fényjátékok és szín-pulzálások jelentik a mozgókép lényegét. Malick olyan absztrakt esszenciákat keresett, – amiket Douglas Trumbull legendás speciális effektus-szakemberrel reprodukálva – az élet kozmikus misztériumát ragadják meg, pusztán a film alapvető anyagával, a fénnyel és a mozgással dolgozva.
A kortárs amerikai kísérleti filmesek közül Scott Nyerges New York-i absztrakt filmes Autumnal című munkájából használtak néhány másodpercet, a hosszú evolúciós szekvenciához. (Egy interjúban az alkotó ironikusan utalva a kísérleti film marginális helyzetére azt mondta, hogy több pénzt kapott ezért a "vételért" mint az egész pályafutása során együttvéve.) Nyerges még a kilencvenes években a legendás Stan Brakhage tanítványa volt a coloradói Boulderben, akinek a lírai montázsai és absztrakt munkái több tucat fiatal alkotóra voltak hatással. Az élet fája sok szempontból a brakhage-i életmű házilag gyártott egyszemélyes avantgárdjának millió-dolláros kiterjesztése. Brakhage a hatvanas évektől kezdve aktívan filmezte családját, leginkább a gyermekeit, ám a privátfilmes eszköztárat az avantgárd lírai régióiba emelte. A Metaphors on Vision című filmes manifesztumában a gyerekkor nyelv előtti látványvilágához való visszatérést sürgette: a Scenes under childhood vagy a Dog Star Man című klasszikusaiban az otthoni gyerekfelvételeket szőtte egy absztrakt, színekből, csillagokból és foltokból álló, gyorsan kavargó folyammá. Malick filmje a gyermekkor emlékeiben merül alá, a kamera, mint a tudat könnyű áramlata alásiklik a már-már banális emlékképekben, összekeverve egyszerű kergetőzéseket, bújócskát és az univerzum keletkezését.
A több mint százötven órás muszter többnyire olyan véletlenül elkapott, (vagy annak ható) pillanatokból áll, mint egy macska sündörgése, egy kisgyerek játéka a függönnyel, egy lepke követése, vagy egy felhő által előidézett fényváltozás. Malick operatőrét, a kiváló Emmanuel Lubezkit csak természetes fénnyel engedte világítani, a steady-cammel folyamatosan mozgó kamera látóterébe bármikor bármi bekerülhetett. Az élet fája (és a korábbi Malick-filmek) forgatásának levezénylési módszere tulajdonképpen a dokumentumfilm gyártására hasonlít: a valóságban történő dolgok bármikor elcsalogathatják a kamera tekintetét. Előfordult, hogy egy párbeszéd forgatása közben Malick a kamerát egy harkályra terelte. A mérhetetlen mennyiségű leforgatott anyag ezért nem is az ismétlések miatt lett ilyen óriási, hanem a valóságban elkapott jelenségek sokfélesége miatt. Ez a szabad kép-gyűjtögetés, ez a véletlenre hagyatkozó lassú, türelmet igénylő módszer gyönyörűen látszik Az élet fája minden kockáján. A jelenet-töredékek a hétköznapiság egyszerűségével és közvetlenségével hatnak.
Az élet fája Terrence Malick rövid életművének legenigmatikusabb darabja lett. Szövevényes látvány-hálója olyan elegyet alkot, ami hipnotikus hatással húzza be nézőjét az első perctől kezdve. Az élet fája az avantgárd filmek bátorságával mutatja meg, hogy a kozmosz végtelenségét akár a hátsó kertünkben is felfedezhettük, életünk bármely elfelejtett pillanatában.
