Hajcsomókból összeragadt szenvedés

A Pieces of a Woman után Mundruczó Kornél ismét a traumafeldolgozást tette meg ha nem is kísérleti, de erősen kísérletező filmje fő témájának – csak a magánéleti helyett ezúttal közös történelmi sebeket vizsgál. Kritika az Evolúció című, korábban Cannes-ban bemutatkozott filmről.

Háromkirályok és feltámadás

Az Evolúció rendkívül erőteljes nyitójelenetében három férfit látunk bejönni egy eleinte meghatározatlan helyiségbe vödrökkel és takarítóeszközökkel. Már percek óta dolgoznak, mikor gondolkodni kezdünk rajta, hogy mégis kik ők és mit takarítanak. Legutóbb Steve McQueen Éhségében láthattuk, ahogy ilyen akkurátus mozdulatokkal és szenvtelenül takarítanak a börtönőrök egy északír politikai foglyokat őrző cellát – és amikor meglátunk egy zuhanyrózsát a plafonon, és felfedezzük, hogy a takarítók valamiféle katonazubbonyban vannak, már tudjuk, hogy itt egy még annál is nagyobb szörnyűségről van szó.

A kamera látószögének köszönhetően még jobban felerősödik az egyetlen helyszín klausztrofóbiája, majd amikor a takarítók a falakban hajcsomókat találnak, és elkezdik előhúzogatni a kamra egyre több zugából,

a jelenet szinte horrorfilmesen zsigerivé válik.

A 2019-ben a németországi Ruhrtriennale művészeti fesztiválon bemutatott, Ligeti György Requiem című zeneművére készült színdarabjuktól eltérően (amin Mundruczó Kornél rendező és Wéber Kata forgatókönyvíró új filmje alapul) az alkotók itt nem viszik el az abszurdig a dolgot, és realista marad az ábrázolás, azaz nem gabalyodik bele senki egész testével a hajtömegbe és nem birkózik vele, de a hajcsomók mennyisége így is szembeötlő és mellbevágó – főleg, hogy tudjuk (és aki járt az Auschwitz-Birkenau Emlékhelyen, a saját szemével is láthatta): mindez a rettenetes valóság.

A részben önéletrajzi ihletésű (Wéber Kata saját édesanyjával lezajlott beszélgetéseire épülő), részben több mint egy tucatnyi visszaemlékezésből válogatva készült Evolúció az eredeti színmű mellett kis túlzással kétszeresen is az alkotópáros korábbi munkájából, a Pieces of a Womanből táplálkozik: formailag és tartalmilag egyaránt. A holokauszt és a zsidó identitás sebeit hordozó három generáció keserű meséjének magja ugyanis már ott volt a tragikusan végződő otthonszülés következtében a csecsemőjét gyászoló Martha idős anyjának figurájában is (lásd az alábbi jelenetet).


Éva túlélését Martha anyjáéhoz képest azonban – már a szimbólumok miatt is – egyértelműen feltámadásként lehet értékelni. A három férfi itt ugyanakkor nem egyszerűen meglátogatja és dicsőíti, hanem mintegy második születésként újból a világra is segíti a jövevényt, méghozzá a szülőcsatorna után ezúttal egy valódi csatorna szennyéből és mocskából. A később idős asszonyként látott nő azonban nem csodaként tekint saját újraszületésére és megmenekülésének történetére; Éva ehelyett idealizálja az anyját, akinek volt bátorsága Auschwitzban megszülni és életben tartani a gyerekét, és ennek nyomán a keménységet, a „vagányságot” teszi meg élete szervezőelvének és legfőbb értékének – és saját lányát is ebben a szellemben neveli.

Fotó: Yorick Le Saux. Forgalmazó: Mozinet

 

Zsidó triptichon

Ami pedig a formai oldalt illeti: a Pieces of a Womanről szóló kritikánkban mi is megírtuk, hogy a szülést bemutató 23-24 perces nagyjelenetet az operatőr egyetlen snittben, azaz vágás nélkül vette fel. Ehhez hasonlóan, ám mindezt továbbfejlesztve ezúttal az egész 97 perces film három hosszú beállításból áll: a három fejezetre tagolt alkotás egy-egy szegmensét egy-egy snittben rögzítette Yorick Le Saux operatőr, akinek a kamerája olyan bravúrosan, olyan zökkenőmentesen és magabiztosan járja be ezeket a tereket, amilyen magabiztosan az Evolúció tragikus hősei sosem fogják tudni meghatározni, megtalálni, újradefiniálni magukat.

A nagyszülő, Éva (Monori Lili), az anya, Léna (Láng Annamária) és az unoka, Jónás (Goya Rego) meséje egyaránt egy-egy lendülettel elmesélt történet – és nem csak az említett formai bravúr, hanem a forgatókönyv miatt is: a monológok, a párbeszédek, a visszaemlékezések mintha csak egyetlen lélegzettel szakadnának ki a hősökből. A három figurához kapcsolódó három rész (a forgatókönyvíró saját, igen kifejező megfogalmazása szerint: fragmentum) önmagában mind egyetlen szoros egység, egymás mellé rakva azonban nem adnak ki egy tökéletes teljességet, hiszen egyrészt kiragadott pillanatképek csupán, másrészt élesen ellentmondanak egymásnak.

Fotó: Yorick Le Saux. Forgalmazó: Mozinet


Az egyik happy endjét felülírja a másik (az első fejezetben csodálatos módon megmenekülő kislányt hetven évvel később keserű, szenilis öregasszonyként, emberi roncsként látjuk viszont), de olyan is van, hogy az egyik igazságát változtatja meg a következő: az a nő, Léna, aki egykor pragmatikusan csak a kárpótlásként kapott pénzt látta saját zsidóságában, öt-tíz évvel később – egy félreolvasás miatt – hanukalámpát készít a fia helyett iskolai feladatként, és igazi zsidó süteményt, flódnit süt neki, hogy kiengesztelje.

Mert hiába tiltakozik ellene, nincs másik identitása: ezt kapta, ezt hozta magával. Hiába vágja az anyja szemébe a korábbi szegmensben, hogy ő

„élő akar lenni, nem túlélő”,

akkor is csak túlélő, mert nem sikerült megszabadulnia attól a traumától és szenvedéstől, amit az anyja örökített rá, és amit hiába nem kéne már éreznie, hiszen nem ő tapasztalta meg, nem ő élte át, a hibás nevelés, a saját gondjaink gyerekeinkre való terhelésének tévútja miatt szinte a DNS-ében hordozza magával (illetve ebben a konkrét esetben abszolút helyénvaló DNS helyett magyarul leírni, hogy örökítőanyag).

Identitás nélküli identitás

De semmivel sem jobb a nagymama megküzdési tragédiája sem: Éva egész életében csak szemtanúja, szemlélője volt a saját sorsának. Attól kezdve, hogy az ismeretlen kezek kiragadták a csatorna mélyéről, ahol így ilyenformán újból megszületett, sosem alakította az életét, csak hagyta, hogy megtörténjenek vele a dolgok, hogy ide-oda rángassák. Gyerekkorában az asztal alá bújva hallgatta ki a felnőttek beszélgetéséből saját múltja titkait, idős asszonyként pedig eltűri (pontosabban csak eltűrné) a lányától, hogy az akarata ellenére magával vigye egy holokauszttúlélőket kitüntető ceremóniára.

Éva furcsa paradoxonként egyszerre van tagadásban és emlékezik folyamatosan. Nem akarja elfogadni a kárpótlásként járó pénzt (mert nem akar nyerészkedni a sorstársain), még akkor sem, ha az jogosan járna neki, és ezzel ráadásul segíthetne saját lányának és unokájának.

Az Auschwitz poklában született nő a külvilág előtt érhető módon titkolja identitását, ezzel azonban Léna gyerekkorát is megkeserítette – amihez nyilvánvalóan nem volt joga, csak indoka. Az anya és lánya elkeseredett beszélgetését bemutató középső részben végül az idős nőből mégiscsak kibuggyan sok, rég eltemetett igazság. De az áthazudott évtizedek, a pokollá tett gyerekkor nem menthető meg egyetlen délután alatt, így az ezután a lakásba érkező, az addigi dugulást felváltó özönvíz nem felszabadító, megtisztító áradás – pusztító katasztrófa csupán.

Addigra már halott nagyanyjától és anyjától eltérően a 13-14 év körüli Jónásnak (pontosabban Jonasnak) már nem sok köze van a holokauszthoz és saját zsidóságához – legalábbis ezt szeretné hinni. Neki ugyan van másik identitása is a zsidó helyett, hiszen Németországban nőtt fel, német iskolába jár, németül beszél saját magyar anyjával is – ám mindezt ha nem is erőszakosan, de erőltetetten kapta, hiszen kiragadták eredeti közegéből, és bizarr módon pont a saját őseit és hittársait legyilkoló német lett a nem választott, de új identitása.

Fotó: Yorick Le Saux. Forgalmazó: Mozinet


Jonas nem tudja, mi akar lenni, nem is akar választani, csak azt tudja, mit nem akar. Szégyelli született identitását, de a némettel sem tud azonosulni, így talán tudat alatt egy olyan török bevándorló kislánnyal kezd barátkozni, aki szintén titkolja és szégyelli saját eredeti identitását (haja kékre festésével lázad a szigorú szabályok ellen, sebtében dobja fel magára az addig nem viselt fejkendőt, mielőtt családtagjaival találkozna). De Jonast így is utoléri a sorsa, saját zsidósága, ami akkor is benne van, ha nem akarja (lásd a fentebb említett DNS-analógiát): egy elfeledettnek hitt, mégis máig élő borzalmas gesztussal társai felgyújtják az anyja által készített hanukalámpást, tűzvészt okozva az egész iskolában.

A fiú a legszívesebben úgy tépné ki magából zsidó identitását, ahogy utolsó tejfogától szabadul meg erőszakkal. És a hozzá kapcsolódó fejezetben formailag olybá tűnik, mintha kinyílna a világ, hiszen a két korábbi szegmenstől eltérően nagy része nem a négy fal között játszódik (elég beszédesen csak az anyával közös jelenet az, ami visszahozza a korábbi klausztrofóbiát) – itt viszont a látszólagos szabadság mellett pont a kapaszkodók hiányoznak: Jonas (ahogy a kamera is) csak sodródik az utcákon, tereken, azokon a helyeken, amelyek csak a felszínen jelentik az otthonát, valójában nem érzi bennük otthon magát.

Szimbólum szimbólum hátán

Ahogy az talán az eddigiekből is kiderült, az Evolúció dokumentum-játékfilmes, sőt időnként kifejezetten naturalista eszközökkel dolgozik, eközben mégis rengeteg szimbólumot használ. A filmben megjelenített biológiai funkciók, emberi maradványok nemcsak tanúskodnak róla, milyen szörnyűségek történtek a holokauszt idején, hanem egyszersmind azt jelképezik, hogy hiába nem kéne, ez a szenvedés öröklődik, és még három generáción át sem lehet tőle szabadulni. A bibliai utalásoktól a háromkirályoktól kezdve a feltámadásig, a gyerekléthez, azaz a szülőkhöz kapcsolódó tejfog kitépéséről és az elduguló, majd megáradó vízről már volt szó

– de mindezzel koránt sincs vége a szimbólumok sorának (pedig már ez sem volt kevés).

Az is szimbolikus, hogy a német nyelv használatára kényszerülő Léna félreolvassa az iskolai feladatot, és télköszöntő hanukalámpást készít, ahogy az is, hogy a török kislánynak, Jonas barátjának olyan rövidre van nyírva a haja, mint annak idején az auschwitzi raboknak. A fiú folytonos maszkok mögé rejtőzése is igen jelentéses, de a legerősebb szimbólum mégis talán az, hogy közvetlenül azután, hogy Évából egy nagymonológban kiszakad az igazság, kiszakad belőle egyúttal a bélsár is. (Az ezt követő abszurd-szürreális áradás motívuma fentebb már szerepelt.)


Lehet mondani, hogy Mundruczóék alkotásában annyi a szimbólum, hogy az szinte agyonnyomja a filmet – de valójában ez a téma súlya miatt egyáltalán nem zavaró. Főleg, hogy az Evolúció nem is szabályos film. „...egy triptichon-szerkezetű, három fragmentumból álló művészeti installáció” – határozta meg a forgatókönyvíró saját művét, amihez a magunk részéről annyit tennénk hozzá, hogy a helyzet azért ennyire nem súlyos. Az Evolúció ha nem is könnyen, de abszolút befogadható és a filmnyelv eszközeivel értelmezhető alkotás. Filmre lefordított gondolatfutam, amely mindennél erősebben mutatja meg, milyen zavar van még ma, hetvenöt évvel a történtek után is a fejekben, a szívekben és a lelkekben a holokauszt traumájával kapcsolatban – és nem csak az érintettekében, mindenki máséban is.

Hogy a zsidó identitással kapcsolatban melyik hozzáállás a helyes, nem derül ki. A film nem tesz igazságot, nem mondja meg, hogy az Évától Lénán át Jonasig, azaz a múlttól a jelenen át a jövőig vezető út fejlődés vagy visszafejlődés-e. Nem tudjuk meg, kinek van igaza, kinek a túlélési, megküzdési stratégiája a helyes.

Ahhoz ugyanis, hogy mindez kiderüljön, a jelek szerint nem egy, de három emberöltő is kevés.

 

Adblock detektálva

Hirdetésblokkolód kikapcsolásával segíthetsz, hogy a PORT.hu továbbra is ingyenes, minőségi tartalmat biztosíthasson.

Rendben, kikapcsoltamHogy tudom kikapcsolni? Köszönjük, PORT.hu