Lutoslawski: Concerto zenekarra
Bartók: Concerto zenekarra
„Itt, mindenki szeme láttára vette elő fáradt mozdulattal a köpeny belső oldalára varrt zsebből az igazolását, és bizalommal nyújtotta oda a rendőr elvtársnak. A rendőr – nyalka, bajuszos üzbég, olyan, mint egy fiatal tábornok – fontoskodó arccal olvasta el, és közölte a sor szélén állókkal: – Ezt itt előrevesszük. Műtötték.”
Witold Lutosławski: Concerto zenekarra
Witold Lutosławski (1913-1994) avatott biográfusa, Charles Bodman Rae szerint a 20. századi lengyel zene két legnagyobb hatású alkotója a Bartók-kortárs Karol Szymanowski és Lutoslawski. Utóbbi a Bartók emlékének dedikált Gyászzenével alapozta meg világhírét, a darabot 1954 és 1958 között komponálta, 1959-ben pedig díjazták a párizsi Tribune Internationale des Compositeurs válogatáson. Lutosławski ekkoriban már a bartóki örökség továbbvitelének lehetőségeit vette számba, a Gyászzenét közvetlenül megelőző másik nagyszabású darabjában, az 1950-54-ben írt Concertóban e lehetőséggel kapcsolatban még semmiféle kétségének nem adott hangot.
A művet 1950-ben Witold Rowicki, a Varsói Nemzeti Filharmonikus Zenekar alapítókarmestere. Rowicki kifejezett kérése volt, hogy a kompozíció zenei anyagában jelenjen meg a lengyel népzene, s hogy a mű adjon lehetőséget a zenekar képességeinek soksznű bemutatására. E szempontok alapján szinte evidensnek tűnik, hogy Lutosławski Bartók néhány évvel korábban bemutatott Concertóját tekintette modellnek.
A két mű rokon vonásai félreismerhetetlenek. A Lutosławski-darab első taktusai – a konok ritmus, egyetlen ismétlődő hang a basszusban – Brahms I. szimfóniájára is utalhat, ugyanakkor ehhez a a könyörtelen „dörömböléshez” talán nem véletlenl választotta a zeneszerző éppen a Fisz hangot, a Bartók-Concerto első tételének alaphangját
A lengyel népzenében kevéssé járatos hallgató nem feltétlenül ismeri fel az Intrada karakteres főtémájában a Mazovia régió népzenéjének ihletését, azt viszont igen, hogy Lutosławski úgy alakította ki a téma profilját, hogy az alkalmas legyen kontrapunktikus fejlesztésre. Az újabb és újabb szólamok beléptetését Lutosławski a dramatikus fokozás szolgálatába állítja, melynek csúcspontja egyben cezúra is. Az új anyag (második téma) hangvételében, karakterében is más. A pasztorális, némileg elidegenített, fafúvósokra hangszerelt szakasz Stravinsky hatását mutatja, de a folytatás pulzációjában is ráismerhetünk az orosz mester stílusára.
Az első hallásra is jól azonosítható tematikus anyagokat Lutosławski a későbbiekben nagyszerűen kombinálja, ütközteti egymással, állandó mozgásban tartja a tételt, miközben a hallgató végig biztosan tájékozódik az organikus hatást keltő formában. Amikor a cseleszta és a hegedűk éterien magas hangjai mellett a fuvolákon (majd oboán és kisfuvolán) szólal meg a tétel legelején hallott téma, úgy érezhetjük, hogy egy már jól ismert formula merőben új „jelentéssel” gazdagodik, s talán nem elrugaszkodott asszociáció az áttört hangszerelésről Bartók Concertójának második tételére (Párok játéka) assszociálni. Az pedig egészen káprázatos, ahogy e játék fokozatosan feloldódik egy valószínűtlenül tiszta harmóniában (Fiszdúr).
A második tétel alaptónusában a kompozíció legtöbb elemzője Bartók „éjszakai
zenéinek” visszhangjait fedezi fel, de meg kell jegyezni, hogy az a fajta tündéri scherzo hang,
melynek nyomai ott kísértenek Lutosławski partitúrájában, az érett Bartók-stílusban ritka
vendég. A tétel formája (triós forma), hangütése, lendülete klasszikus minták jelenlétére utal.
A harmadik tétel a Concerto legösszetettebb és legsúlyosabb tétele, terjedelme önmagában annyi, mint az első két tétel együtt. Az ismétlődő basszus-dallamra (passacaglia) épülő első szakaszban egy nyolcütemes témát (variálva, díszítve) tizennyolcszor ismétel meg a szerző, áradó invenciójának köszönhetően azonban e tételrész egy pillanatra sem válik egyhangúvá. Az energikus toccatával, majd a Bartókot idéző korállal Lutosławski – mindvégig a szervesség hatását keltve – újabb mozgástípusokat hoz működésbe. A toccata szakasz exponált módon léptet fel egy négy hangból álló motívumot (D-Esz-C-H, azaz DSCH), mely Dmitrij Sosztakovics több művében is a zeneszerző monogramjaként (mint Bach esetében a BA-C-H) jut fontos dramaturgiai szerephez. Lutosławski őszintén tisztelte orosz pályatársa művészetét, s talán Sosztakovics megítélésének kérdésében vitába is szállt volna Bartók Bélával.
Bartók Béla: Concerto
Bartók Béla Concertója is karmesteri ösztönzésre született, Serge Koussevitzky, a Bostoni Szimfonikusok vezetője rendelte. A bostoni bemutatóra Bartók ismertetőt is írt: „A mű általános hangulata – a tréfás második tételtől eltekintve – fokozatos átmenetet képvisel az első tétel komolyságától és a harmadik gyászos sirató-énekétől a zárótétel életigenléséig. E szimfónia-szerű zenekari műnek a címét az egyes hangszerek, hangszercsoportok koncentráló vagy szólisztikus kezelésmódja magyarázza. A virtuóz hangszerkezelés például az első tétel kidolgozásának fugato-szakaszaiban jelenik meg (rézfúvó hangszerek), vagy a zárótétel főtémájának perpetuum mobile-szerű futamaiban (vonósok) és különösen a második tételben, ahol a hangszerek mindig párosával jelennek meg egymást követően, briliáns passzázsokkal.”
A kompozícióban – Bartóktól szokatlanul – sokféle idézet, illetve idézetszerű anyag található. Az Elégia döbbenetes erejű siratóját például a Kékszakállú herceg várának egyik jellegzetes hangzásképe vezeti fel (Könnyek tava). A Megszakított közjáték (Intermezzo interrotto) címében egy Debussy-prelűdre utal, melyet Bartók játszott is (La sérénade interrompue). A nevezetes Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország dallam operettes nótasláger, ami Bartók kezében valósággal felmagasztosul. A bárdolatlan, agresszív és torz nóta, ami a szerenád-jelenetet megzavarja, szintén operett melódia, ám Bartók valószínűleg nem eredeti formájában ismerte (Lehár Ferenc: A víg özvegy), hanem ahogy Sosztakovics is idézi a VII. szimfóniában.
Az online koncerteket az ODZ honlapján is megtekinthetik:
http://odz.hu/koncertek/1-online-ismetles/