„Minden valószínűség szerint több tehetséges filmesünk van ma, mint a hetvenes években. De a hetvenes években jobb közönségünk volt”

– mondta pár éve Paul Schrader, a Taxisofőr és a Dühöngő bika forgatókönyvírója arról, miért volt jobb negyven-ötven évvel ezelőtt filmet készíteni. 

„A mai közönség nem veszi komolyan a filmeket, így aztán nehéz komoly filmeket készíteni nekik.”

Schrader szavai öt évvel később is egyre inkább érvényes véleménynek tűnnek: az idei év legnagyobb hype-ot kiváltó két alkotása, az Oppenheimer és a Barbie nem azért robbantotta a kasszát, mert a nézők meg voltak róla győződve, hogy jó filmek, inkább azért, mert úgy érezték, nem szabad kimaradniuk belőle. A Star Wars­ legújabb epizódjai, az Avatar, a Jurassic Park és a Pókember legújabb részei, a Top Gun és a Legendás állatok című Harry Potter-spinoff anélkül váltak pénzügyileg jövedelmező termékekké, hogy bármit megváltoztattak volna a világban. Úgy tűnik, a nézőknek nincsen szükségük arra, hogy igazán újat vagy merészet lássanak. Az elmúlt három év legtöbb profitot hozó filmjeinek a fele egy régi brand újracímkézése.

A stúdiók pedig egyre kevésbé hajlandóak kockázatot vállalni. Nem új a jelenség. David Lynch az életrajzában leírja, hogy hiába elismert és élő klasszikussá avanzsált filmrendező, nem mindig akad olyan stúdió, amely megfinanszírozná az új filmjét. (De miért is tennék? Amikor legjobb filmje, a Mulholland Drive 2001-ben megjelent a mozikban, elhasalt a pénztáraknál; akkor is, ha a legendás kritikus, Roger Ebert rögtön az életmű koronájának nevezte, azóta pedig több alkalommal az évszázad legjobb filmjének szavazták.) És nem is a ködös, nehezen érthető, köldöknéző filmek alkonyáról beszélnek a szakmában: a New York Times tavalyi cikke szerint az Oscar-gyanús mozik nem nyerik meg a nézők szívét, és

még az olyan, fősodratú alkotók filmjei is gyengébben teljesítettek a pénztáraknál, mint Spielberg (A Fabelman-család) és Todd Field (Tár). 

A mindössze egy évtizede létező A24 stúdió újabban stratégiát vált, és az egyéni hangulatú művészfilmek helyett igyekeznek a biztos pénzügyi sikerre koncentrálni. Hiába értek el kultstátuszt olyan filmekkel, mint a Lady Bird című coming-of-age sztori, a népi horrorzsánerhez tartozó Fehér éjszakák vagy a pénztáraknál is ragyogóan teljesítő Minden, mindenhol, mindenkor, a cég egyik vezetője, Noah Sacco éppen arra feküdt rá, hogy izgalmasan adaptálható alapanyagokat keressen – akciófilmeket, thrillereket, könyveket –, és éppen azt csinálja, mint a kockázatot kerülő, nagy filmstúdiók. Nincs miért kárhoztatni őket: túl nagyra nőttek, egy-egy bukta akár 30-50 millió dolláros veszteséget is jelenthet, és egyre inkább úgy tűnik, az esztelen hype mindig a nagy produkcióknak kedvez. Az sem meglepő, hogy előbb-utóbb egy ilyen stúdió nagy hallá növi ki magát, és el is kezd úgy viselkedni: ezt csinálta a Miramax és a The Weinstein Company harminc éve, és most ezt csinálják ők is.

Mintha egyre többet nyomna a latba az a vélemény, hogy a művészetnek akkor van létjogosultsága, ha pénzt termel. Egy frissen megjelent francia jelentés szerint az európai filmesek támogatási rendszerét „meg kell reformálni”, mert a szektor jóval kevésbé jövedelmező, mint az Egyesült Államok filmipara. A riport drámai megállapítása szerint a francia filmek mindössze 2 százaléka termel profitot a moziban.

Lehet azon vitatkozni, hogy vajon feladatunk-e megóvni a filmet – s ha már itt tartunk: az irodalmat, a zenét, a képzőművészetet – a piaci kapitalizmus káros behatásaitól, de sokkal gyümölcsözőbb arról beszélni, hogy ezek az alkotások gazdagítják a kultúrát, és hosszabb távon térítik meg a beléjük fektetett pénzt. Elég csak számot vetni azzal, milyen változásokat indítottak el a francia újhullám remekei: a Jules és Jim, a Kifulladásig vagy a Négyszáz csapás rendezők, színészek, írók ezreit terelték a pályára.

A filmművészet fiatal művészeti ág: szinte egyidős a tömegtermeléssel és a tömegkapitalizmussal.

Hollywood együtt épült Amerikával, és a művészi siker egyetlen más művészeti ágban sem vált szinonimájává a gazdagságnak. De ha a néző szem elől téveszti azt az egyszerű tényt, hogy egy film olykor-olykor az életet is megváltoztathatja, akkor nem filmezni jött, csak fogyasztani: „azonnal elfogyasztásra termelt tökéletes termékeket”, ahogy Scorsese fogalmazott a Marvel-filmek kapcsán.

A film, ahogy a könyv is, elsősorban ötleteket szállít: történeteket a túlélésünkhöz és a boldogulásunkhoz. Lesz, amikor nem a piacilag legjövedelmezőbb ötlet lesz a megfelelőbb, lesz, amikor valami sokkal merészebbre lesz szükségünk. Kérdés, akkor az a film elkészül-e.