Ami Reisz Gábor VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan című debütálásának témáját – az egzisztenciális ködben tébláboló fiatal nemzedéket – illeti, korántsem úttörő. Frissességét és nyíltságát, mindenekelőtt pedig az egyetemes nemzedéki életérzést magyarra fordító beszédmódját tekintve viszont a VAN mégis unikális darab.
A filmtörténet során Fellinitől Woody Allenig számtalan szerző boncolgatta már azt a bizonyos valamit, ami pánikszerű pofonokat osztogat a felnőtté válás küszöbén. Reisz filmjének tehát temérdek előképe – Török Ferenc Moszkva Terével még hazai is – akad. Azonban az intertextusok tömege, a stilisztikai heterogenitás, valamint a korkép nyüzsgő keresztmetszete sem nyomják el, sőt inkább kiemelik a főhős Áron által megjelenített kiábrándultság tétova, személyes alaphangját. Kisfilmjeiben Reisz szinte kivétel nélkül létválságba gabalyodott értelmiségi figurákat mutatott be a céltalanság visszafogott motívumain keresztül, mint amilyen a futás, a gazdátlan limlomok, a gyerekkor iránti nosztalgia vagy Budapest ismeretlen, urbánus misztikuma. Az életmű és a korhangulat funkciófosztott átlagemberei összegződnek Áronban, akit 29 éves korában még mindig szülei tartanak el, barátaival szemben munkanélküli, mindennek tetejébe még barátnője is otthagyta. Tükrözve Áron sodródását, a cselekmény – a szokásos célelvű dramaturgia helyett – különböző élethelyzetek sorozatából áll. Pontosabban fogalmazva: a klasszikus narratíva antitézisét viszi színre a film, amennyiben a célok (munkaszerzés, szakításon való túllépés, függetlenedés) jól körülhatároltak, ám Reisz nem elérésükről, hanem a folyamatos megtorpanásról mesél.
A film ehhez mérten többrétegű humorral megtámogatott panelekből, kortárs jelenségek címkefelhőjéből áll össze, a tüntetésektől a Facebook jelzésértékű felmutatásáig. Maga a város, az ország részletgazdag díszletként magasodik Áron fölé, aki egyszer Forrest Gumpként ignorálja a külvilágot, másszor Woody Allen neurotikus csapongásával túlgondolja az adott körülményt. A direktor változatos stílusok, elbeszélési technikák variációival hangsúlyozza főhőse – és rajta keresztül egy egész nemzedék – fókusz nélküli, széttartó jellemét. A családi ebéd hibátlanul illene Fellini Amarcordjába, a házi videó és a 35 mm-es szegmensek pedig a Dogma-filmeket idézik. A francia újhullám szertelenségét és karakterközpontúságát a cseh – főleg a formani – kisrealizmus groteszk csoportkomikumával ütközteti a mozi, s ülteti át mindezt a magyar rögvalóság keserédes hétköznapjaira. A bizonyos formákban még mindig velünk élő szocializmust, valamint a siker-, kvázi termelésorientáltságot az individuumon keresztülszűrve látjuk. Reisz mindezt zseniális fricskával demonstrálja, amikor a Szomszédok a reklámesztétika semmitmondásán nyugvó híres záróképsorait húzza rá a mellékszereplőket bemutató expozícióra. A munkaalapú társadalom röhejes mesterkéltsége kontrasztban áll az egyén belső, magányos világával.
Noha Reiszre elsősorban A hosszútávfutó magányossága volt jelentős hatással, főhőse, Áron mégis inkább Camus Mearsualt-jának egy igen kései leszármazottja. Abban az értelemben, hogy ő nem pusztán a nagyváros háttere előtt mozgó idegen elem, hanem a saját életét is idegenként éli. Egész egyszerűen passzivitása, a dolgok iránti fokozatosan, csalódásokból kialakult elfogulatlansága, a kölcsönös nem-értés veti ki őt környezetéből, nem pedig a direkt lázadás. Mindezt Reisz több helyen is kifigurázza, például a földhöz vágott tejföl összekaparásával vagy a gyerekkori terrorizáló felé táplált szimpátiával. A VAN abszurditása is épp ebből fakad. Áron ugyanis már a felütésben megkérdőjelezi saját létezését, míg szülei – azaz a világ – financiális önállóságát vitatják el, egyszóval az egzisztenciát. Már a cím kiemelt kezdőszava is ezt a kettősséget, a társadalom logikájával való szembenállást sugallja.
Jelen esetben tehát az élet anyagi vonzata és a puszta lét bizonytalansága fonódik össze. Áron a várost járva elképzeli, ahogy folyton összeesik és meghal. Ugyanakkor a belső tartalmak és külső cselekvés (elgondolja a halált, de életben marad) közti feszültség Reisz legelső kisfilmjében, A tagadás oka, őszintén című szkeccsben is megjelenik.
Reisz egyébként furcsa módon egyértelműen az anyagi világhoz köti karaktereit, olyannyira, hogy – a Valakinek a valamije, a Külalak és a Péter című munkáiban is – elhagyott, kallódó tárgyakkal veti össze a szereplőket, így a sok kacat különböző létállapotok jelölőivé válik. Áron ugyanígy, molyette, szakadt pólójával identifikálja önmagát az anyja előtt. A szembenállást maga a munkaerőpiac is képviseli, ahol Áront mint egyént üres (és hamis) jellemvonások, típusok összességére egyszerűsítik le, ha úgy tetszik, adathalmazzá minősítik át. Áron ennek pont a fordítottját igyekszik elérni azzal, hogy az ellenőrlány azonosítószámából próbálja meg visszafejteni magát az egyént.
Az író-rendező-operatőr egyébként sem bánik szűkmarkúan a vizuális metaforákkal, amelyek a lehető legkreatívabb módon gazdagítják a status quo jelentéseit. A figurák és a narratíva szándékolt esetlenségével szemben a motívumhasználat nagyon is letisztult és finomra hangolt a filmben. Bámulatos, ahogy Reisz mániákusan a leghétköznapibb tárgyakat ruházza fel többlettartalommal, egy szimpla kábeltől egészen a villamosig. A filmes intertextusok sora – mint például a Diploma előtt mozgójárdája vagy a Négyszáz csapás azóta toposszá vált futó szekvenciája – sem pózőrködő művészieskedés, hanem a VAN szerves kompozícióivá érnek, azáltal, hogy Reisz a zárlatban új megvilágításba helyezve és továbbgondolva egymásba játssza őket. Még a film betétdalában felcsendülő füttyszó is Simon and Garfunkel Mrs. Robinsonjának melankolikus életigenlésére válaszol.
Reisz pedig arra a bravúrra is képes, hogy filmje a felszínen görcsmentes humorral és jókora öniróniával operáló habkönnyű vígjátékként és hiteles kordokumentumként egyszerre működjön. Tételesen rengeteg mindenhez hasonlítható, viszont személyességénél és ötletességénél fogva a végeredményt nem lehet utána csinálni.
